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Le réalisme norvégien

Vers la fin des années 1870, Munich devint pour une courte période la base de travail d’un groupe de jeunes artistes norvégiens, baptisés Réalistes, qui devaient livrer une importante contribution au patrimoine artistique de leur pays. Ce groupe comprenait notamment Hans Heyerdahl (1857-1913), Kitty L. Kielland (1843-1924), Harriet Backer (1845-1932), Erik Werenskiold (1855-1938), Christian Skredsvig (1854-1924), Theodor Kittelsen (1857-1914) et Gerhard Munthe (1849-1929). Durant la décennie suivante, ces artistes se déplacèrent vers Paris, nouveau centre d’attraction des milieux artistiques norvégiens. Ils y furent rejoints par deux autres figures importantes, Christian Krohg (1852-1925) et Fritz Thaulow (1847-1906), qui avaient tous deux suivi, dans les années 1870, l’enseignement de Gude, à Karlsruhe. Un autre peintre de l'école réaliste, Eilif Peterssen (1852-1928), avait initialement préféré se former en Italie plutôt qu’à Paris.

Plusieurs de ces artistes choisirent ultérieurement de revenir en Norvège, où ils créèrent, en 1882, une collection d’art contemporain norvégien, baptisée Høstutstillingen ("Exposition d’Automne”). Instaurée officiellement en 1884, cette collection constitue aujourd’hui le fonds de l’Exposition Nationale d’Art (Statens Kunstutstilling). Dans le même temps, ils instituèrent un nouveau système permettant aux artistes de vendre eux-mêmes leur production, de décider de la composition des expositions, et même d’opérer des sélections en vue de répondre aux commandes publiques. Parmi les artistes qui rentrèrent en Norvège se trouvaient plusieurs fortes personnalités qui s'opposaient farouchement aux valeurs soutenues par leurs prédécesseurs. Tout en pratiquant le coude à coude sur ce rejet de la tradition, ces jeunes artistes différaient nettement par leurs attitudes et leurs tempéraments. Un conflit divisait leurs rangs en deux groupes. Le premier, conduit par Christian Krohg, s’affirmait par son radicalisme, son esprit individualiste et internationaliste, tandis que le second, sous la houlette d’Erik Werenskiold, se voulait nationaliste, plus libéral au sens politique du terme, mais aussi, dans une certaine mesure, épris de moralisme et de principes.

Werenskiold représente des situations simples, mais caractéristiques, localisées dans des paysages aux détails très étudiés. Aux côtés de Werenskiold se tenait le néo-nationaliste Theodor Kittelsen, qui fut toujours meilleur dessinateur que peintre, mais n’en livra pas moins une contribution significative à l’art national en illustrant l’édition courante des Contes populaires norvégiens. Parmi les disciples de Werenskiold, on comptait également Christian Skredsvig, néanmoins plus enclin à mettre en relief les aspects littéraires et symboliques des sujets traités, et Eilif Peterssen, dont l'ambitieuse peinture historique se voulait vaguement liée à l'exemple des anciens maîtres. Kitty L. Kielland, l’une des rares représentantes d’un art du paysage consistant, travaillait la plupart du temps en plein air, à Jæren, sur la côte Ouest de la Norvège. Gerhard Munthe, également féru d’art national, cultivait d’étroits contacts avec l’aventurier et scientifique Fridtjof Nansen. Ils fondèrent ensemble le Lysakerkretsen (Le Cercle de Lysaker) en vue de promouvoir les valeurs nationalistes norvégiennes.

Ce cercle rencontra une forte opposition en la personne de Christian Krohg, le chef de file de la Bohême d’Oslo, qui estimait l’écriture aussi importante que la peinture, et clamait que “tout art national est mauvais et tout art de qualité est national”. Christian Krohg affirmait que l’art devait mettre l’accent sur le vécu individuel. A l'autre extrême, Fritz Thaulow ne voulait assigner à l’art d’autre mission que lui-même, arguant que bien des artistes eussent été mieux inspirés de consacrer plus d’énergie au travail pictural en soi, et qu’en aucun cas les peintres ne devaient tenter de traiter par eux-mêmes les problèmes sociaux ou humains. Restée à quelque distance du débat, Harriet Backer se consacrait davantage aux scènes d’intérieur, dans un style, cependant, légèrement plus abstrait que ne l’avaient fait les premiers peintres nationalistes.

Krohg fut le précurseur du plus connu des artistes norvégiens, Edvard Munch (1863-1944). Munch ne prolongea guère le temps de l'apprentissage, mais s’il eut jamais un maître, c’est à Christian Krohg que revint ce rôle. Munch commença à peindre dans les années 1880, dominées par l’influence du réalisme, mais il abandonna rapidement la méthode qui consistait à placer la réalité concrète au centre du travail de l’artiste. Son but était de peindre ce qu’il considérait comme l’essence de l’humain. “Je veux peindre”, déclarait-il un jour, “des gens vivants, qui respirent, sentent, souffrent et aiment”. Munch reprit à son compte de façon très radicale les tendances les plus récentes de l’art européen, dont l’Impressionnisme tardif, le Fauvisme, l’Art Nouveau et le Jugendstil, toutes tendances qu’il réinterpréta en termes de formes, de lignes et de couleur. Il voyagea beaucoup à travers toute l’Europe, retirant de ces voyages un style à caractère international, marqué par la simplicité extrême des paysages, par des lignes abstraites, une palette minimale et de violents contrastes de lumière. Parmi les contemporains de Munch, citons Arne Kavli (1878-1970) et Thorvald Erichsen (1868-1939), ainsi que Halfdan Egedius (1877-1899), Harald Sohlberg (1869-1935) et Nikolai Astrup (1880-1928), qui surent réunir les tendances des années 1890 en faisant évoluer l’esprit du réalisme vers un mode d’expression plus abstrait.

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"Svartedauen" par KittelsenPhoto: O. Væring

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